Бах хорал утренняя молитва

Полное собрание и описание: бах хорал утренняя молитва для духовной жизни верующего человека.

Иоганн Себастьян Бах

Вся история европейской музыки – это воплощение идеи новаторства. Так было и до Баха, и после него. Начиная со средних веков музыка то и дело объявляла себя «Новой» («Ars nova» XIV века, «Le nuove musiche» Джулио Каччини (1601 г.), оперная реформа Глюка (середина XVIII века), и т.д. …).

И.С. Бах – ничего не реформировал и ничего нового не изобретал, он просто обобщил и довел до гениального совершенства всё то, что было накоплено до него.

Религиозная основа, сакральные правила композиции, идущие еще от григорианского хорала и контрапункта в эпоху барокко сохранялись в традиции духовной музыки. В этой сфере Бах создал 224 кантаты, 11 месс, 7 мотетов, 2 пассиона, 246 органных сочинений, около 200 хоральных обработок. Это целая энциклопедия музыкально-религиозного символизма, исчерпывающим образом демонстрирующая всё, что умели великие мастера канонической композиции начиная со школы Нотр-Дам (XIII век) и вплоть до баховских современников. В его органных, хоровых и клавирных фугах в системе свободного контрапункта воспроизводятся любые «чудеса техники» эпохи строго письма. Чуть не все прочие его сочинения снабжены строкой цифрованного генерал-баса. Он также как и французские клавесинисты писал танцевальные сюиты для клавира. Вслед за итальянскими мастерами он создавал инструментальные концерты и сонаты. При этом в глубине баховских произведений, под поверхностью точнейшим образом соблюдаемых норм письма своего времени, таятся идеи, которые последующая история европейской композиции сделала отправными точками очередных музыкальных революций

По материалам книги Т. Чередниченко «Музыка в истории культуры» Т. 2.

Обращаясь к изучению творчества И.С. Баха, необходимо накапливать музыкальный материал, прежде чем ввести термин «барокко» и определить соответствующие черты стиля, проводя аналогии с произведениями изобразительного искусства и архитектуры. Как всякое великое явление в искусстве, творчество И.С.Баха не укладывается в рамки стиля барокко, оно шире и многогранней. Тем не менее характерные барочные черты проявляются достаточно ярко: и в воплощении теории аффектов, и в аллегоричности творчества, и в ораторском, проповедническом пафосе, и в широком использовании музыкальных риторических фигур. Высокая трагедийность творчества И.С. Баха, напряженность драматургического развития проявляется в характерных для барокко жанрах духовной музыки, особенно в пассионах, мессе си минор, а также в создании гениальных сочинений в сфере инструментальной музыки, как органной и клавирной, так и оркестровой.

Ключом к постижению творчества И.С. Баха, может стать стихотворение О. Мандельштама «Бах», содержащее удивительные по глубине характеристики его музыки.

Разговор о стилистике Баха невозможен без осознания принципов полифонии. Таким образом, возникает необходимость введения понятия о складе как гомофонно-гармоническом, так и полифоническом. Тем более, что для Баха характерно единство полифонического и гомофонно-гармонического мышления. Для накопления соответствующих интонационных и фактурных представлений необходимы регулярные слуховые тесты.

Важным этапом в освоении принципов создания полифонической фактуры является знакомство с фугой – основной формой и основным жанром полифонической музыки. Показывая экспозицию фуги, учащимся можно предложить следующее рифмованное объяснение, которое они легко запоминают:

Друг за другом вступаем,

Друг друга догоняем,

С полуслова понимаем,

К единодушию приходим.

Важно, чтобы учащиеся поняли суть фуги как развитие и рассмотрение одного явления с разных сторон, рассуждение, размышление на одну, определенную тему. Это постоянное рассуждение, напряженное развитие мысли – одна из основных черт стилистики И.С. Баха.

Освоение различных полифонических приемов И.С. Баха происходит сначала на материале инструментальных сочинений, при этом учащиеся знакомятся с различными жанрами органной и клавирной музыки: прелюдией, токкатой, инвенцией. Затем можно обратиться к вокально-хоровому творчеству, в котором он, по мнению многочисленных исследователей наиболее велик.

Восприятие духовной музыки И.С. Баха требует серьезной подготовки. Опираясь на знания современными школьниками некоторых сюжетов Библии, в частности, Нового Завета, необходимо дать общее представление о мессе как центральном обряде католического культа, о страстях как своеобразном театрализованном религиозном действе в рамках протестантского обряда. Восприятие образов духовной музыки И.С. Баха обогатят, конкретизируют и облегчат репродукции картин западноевропейских художников на евангельские сюжеты.

По мере освоения особенностей полифонического и гомофонно-гармонического склада необходимо вводить и те произведения И.С. Баха, где сочетаются гомофонно-гармонический и полифонический склад: это некоторые клавирные прелюдии, фрагменты хоралов, фрагменты сюиты си минор, фрагменты Бранденбургских концертов. Важно выявить особенности оркестрового письма И.С. Баха, своеобразие состава и звучания барочного оркестра. Особое внимание уделить жанру хорала, показать примеры хоралов и хоральности, известные детям («Утренняя молитва» и «Легенда» П. Чайковского), петь обработки хоралов И.С. Баха, и, конечно, послушать две – три хоральные прелюдии, хоралы из страстей (заключительный хорал из «Страстей по Иоанну»).

По материала книги Б.Рачиной «Технологии и методика обучения музыке»

Бах служил кантором в церкви Св. Фомы в Лейпциге. В его обязанности входила работа с церковным хором, сочинение музыки к церковным праздникам, сопровождение службы игрой на органе. И во всех этих направлениях его музыкальные занятия тесно переплетались с педагогической деятельностью.

Вот что писал сын Баха, композитор и музыкант-исполнитель Филипп Эммануель Бах Иоганну Николаусу Форкелю первому биографу отца:

«Так как он сам сочинял полезнейшие для обучения клавирные вещи, он давал их своим ученикам. Что касается композиции, он сразу же приступал с учениками к самому для них полезному, пренебрегая всеми сухими разновидностями контрапунктов, какие есть у Фукса и прочих. Начинать ученики его должны были с изучения чистого 4-голосного генерал-баса. Затем он переходил с ними к хоралам: он писал к хоральной мелодии бас, а альт и тенор они должны были придумать сами. После этого он учил их самостоятельно сочинять бас. Особый упор он делал на выписывание голосов в генерал-басе. Обучая фуге, он начинал с двухголосных — и т.д. Выписывание [четырехголосия по системе] генерал-баса и изучение хорала — бесспорно, наилучший метод обучения композиции в части гармонии. Что касается изобретения тем, то он с самого начала считал способность к этому непременным условием, а тем, кто ею не обладал, советовал не браться за композицию. Ни со своими детьми, ни с другими учениками он не приступал к занятиям композицией, пока не убеждался в наличии дарования, просмотрев их собственные сочинения. Помимо его сыновей, мне вспоминаются следующие его ученики: органист Шубарт, органист Фоглер, Гольдберг, органист Альтникколь (мой покойный зять), органист Кребс, Агрикола, Кирнбергер, Мютель в Риге, Фойгт в Ансбахе».

Педагогическая деятельность Баха, так же как композиторская, при жизни не получила должной оценки. Даже после его смерти в Лейпцигском магистрате раздавались недовольные голоса: ”Школе нужен был кантор, а не капельмейстер, г. Бах был, несомненно, большим музыкантом, но не учителем ”. Вряд ли стоит выяснять, что, собственно, господа чиновники имели ввиду. Скорее всего, они отождествляли «учителя» с «надзирателем», т.е. с наиболее приятной для них фигурой в школе. Бах же был педагогом в ином смысле и совсем иного уровня.

Основное содержание педагогической деятельности Баха – создание педагогической литературы. С этим связано появление прелюдий для начинающих, инвенций и многих других клавирных пьес. Миниатюры, которые, по всеобщему признанию, являются шедеврами клавирного искусства, служили, вероятно, с его точки зрения, всего лишь вспомогательным материалом для изучения и исполнения на клавесине многоголосной музыки, и выполнения разнообразных педагогических задач: постановки руки, совершенствования аппликатуры и т.п. Ведь создавалось это неоценимое методическое богатство для собственных его учеников.

1. Иоганн Николаус Форкель. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха – М.: «Музыка», 1987.

По материалам статьи С. Старобинского «Бах – педагог» // «Музыка в школе» 2011 г.

Составленный Вольфгангом Шмидером каталог произведений Баха (Bach-Werke-Verzeichnis, сокр. BWV) включает 1120 наименований. Наследие Баха охватывает практически все жанры, за исключением оперы. Как и другие композиторы его эпохи, Бах в своем творчестве был связан церковными служебными обязанностями. Однако богатство идей в его музыке выходит далеко за рамки требований заказчиков.

Многие современники Баха – например, влиятельный критик Иоганн Шейбе – считали его музыку слишком трудной для восприятия, схоластичной, лишенной обаяния. С другой стороны, его клавирные и органные фуги и гармонизации хоралов сохранялись в культурном обиходе даже тогда, когда большая часть творчества Баха в сознании образованных европейцев была заслонена искусством представителей раннего классицизма и галантного стиля (среди которых были и сыновья Баха).

При жизни Баха была опубликована небольшая часть его произведений. Подлинный масштаб гения Баха, оказавшего сильнейшее влияние на последующее развитие европейской музыкальной культуры, начал осознаваться лишь спустя полвека после его смерти. Среди первых ценителей — родоначальник баховедения И. Н. Форкель (опубликовавший в 1802 Очерк жизни и творчества Баха). Другим видным деятелем “баховского возрождения” был Карл Цельтер. В 1829 году его ученик Феликс Мендельсон продирижировал в Берлине “Страстями по Матфею”. В 1843 году в Лейпциге был открыт памятник Баху. В 1850 году Гауптман, Ян и Шуман основали там же Баховское общество (Bach-Gesellschaft), основная задача которого – публикация полного академического собрания произведений Баха – была выполнена к 1900 году.

Вокально-инструментальные произведения: около 300 духовных кантат (сохранилось 199); 24 светские кантаты (в их числе “Охотничья”, “Кофейная”, “Крестьянская”); мотеты, хоралы; Рождественская оратория; “Страсти но Иоанну”, “Страсти по Матфею”, “Магнификат”, Месса си минор (“Высокая месса”), 4 короткие мессы.

Арии и песни – из второй Нотной тетради Анны Магдалены Бах.

Для оркестра и оркестра с солирующими инструментами:

6 Бранденбургских концертов; 4 сюиты (“увертюры”); 7 концертов для клавесина (клавира) с оркестром; 3 концерта для двух клавесинов с оркестром; 2 концерта для трех клавесинов с оркестром; 1 концерт для четырех клавесинов с оркестром; 3 концерта для скрипки с оркестром; концерт для флейты, скрипки и клавесина.

Произведения для скрипки, виолончели, флейты с клавиром (клавесином) и соло: 6 сонат для скрипки и клавесина; 6 сонат для флейты и клавесина; 3 сонаты для виолы да гамба (виолончели) и клавесина; трио-сонаты; 6 сонат и партит для скрипки соло; 6 сюит (сонат) для виолончели соло.

Для клавира (клавесина): 6 “английских” сюит; 6 “французских” сюит; 6 партит; Хроматическая фантазия и фуга; Итальянский концерт; Хорошо темперированный клавир (2 тома, 48 прелюдий и фуг); Гольдберговские вариации; Инвенции для двух и трех голосов; фантазии, фуги, токкаты, увертюры, каприччио и др.

Для органа: 18 прелюдий и фуг; 5 токкат и фуг; 3 фантазии и фуги; фуги; 6 концертов; Пассакалья; пастораль; фантазии, сонаты, канцона, трио; 46 хоральных прелюдий (из Органной тетради Вильгельма Фридемана Баха); “Шюблеровские хоралы”; 18 хоралов (“Лейпцигские”); несколько циклов хоральных вариаций.

Музыкальное приношение. Искусство фуги.

БАХ (Bach) Иоганн Себастьян (1685—1750) — великий немецкий композитор. При жизни славился как органист и клавесинист; его композиторское творчество воспринималось современниками в связи с практической деятельностью, протекавшей в типичной для музыканта 17—18 вв. обстановке церкви, двора и города.

Детские годы провёл в Эйзенахе, в 1695—1702 учился в Ордруфе и Люнебурге. В 17-летнем возрасте играл на органе, клавире, скрипке, альте, пел в хоре, был помощником кантора. В 1703—07 органист Нойкирхе в Арнштадте, в 1707—08 органист Блазиускирхе в Мюльхаузене, в 1708— 17 придворный органист, камер-музыкант, с 1714 придворный концертмейстер в Веймаре, в 1717—23 придворный капельмейстер в Кётене, в 1723— 50 кантор Томаскирхе и городской музик-директор в Лейпциге (1729— 41 глава студенческой Музыкальной коллегии).

Бах — один из величайших представителей мировой музыкальной культуры. Творчество Баха обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской , итальянской, французской музыкальных школ. Для Баха, непревзойденного мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве.

Ведущим жанром в вокально-инструментальном творчестве Баха была духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам (псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия), по роли хорала и т.д. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургические принципы нашли претворение в мессах, «Страстях», «Высокая» месса h-moll, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» стали кульминацией многовековой истории этих жанров.

Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка. Синтезируя унаследованные от своих предшественников (Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Г. Бёма, И. А. Рейнкена) опыт органной импровизации, разнообразные вариационные и полифонические приёмы сочинения и современные ему принципы концертирования, Бах переосмыслил и обновил традиционные жанры органной музыки – токкату, фантазию, пассакалью, хоральную Прелюдию.

Исполнитель-виртуоз, один из крупнейших в своё время знатоков клавишных инструментов, Бах создал обширную литературу для клавира. Среди клавирных сочинений важнейшее место занимает «ХТК» — первый в истории музыки опыт художественного применения разработанного на рубеже 17— 18 вв. темперированного строя . Величайший полифонист, в фугах «ХТК» Бах создал непревзойдённые образцы, своего рода школу контрапунктичного мастерства, что нашло продолжение и завершение в «Искусстве фуги», над которым Бах работал на протяжении последних 10 лет жизни. Бах — автор одного из первых клавирных концертов Итальянского концерта (без оркестра), полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента.

Музыка Баха для скрипки, виолончели, флейты, гобоя, инструментального ансамбля, оркестра — сонаты, сюиты, партиты, концерты — знаменует значительное расширение выразительности и технических возможностей инструментов, обнаруживает глубокое знание инструментов и универсализм в их трактовке. 6 Бранденбургских концертов для различных инструментальных составов, претворившие жанровые и композиционные принципы concerto grosso, явились важным этапом на пути к классической симфонии.

Хорошо темперированный клавир

Перед твоим престолом

музыкально-литературная композиция по повести

ПРОТЕСТАНТСКИЙ ХОРАЛ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА И. С. БАХА

Вера НОСИНА. Символика музыки И.С. Баха (фрагменты из книги)

ПРОТЕСТАНТСКИЙ ХОРАЛ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА И. С. БАХА

Жизнь и творчество Баха неразрывно связаны с протестантским хоралом и по его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работает с хоралом в самых разных жанрах.

Известно, что И. С. Бах принимал участие также в создании домашних хоральных сборников, включавших общинные хоралы и духовные сольные песни с сопровождением. «Бах не только отредактировал цифрованный бас, но сочинил и мелодии к песням»[1].

Вполне закономерно, что протестантский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка И. С. Баха.

Хоралы пелись протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый, органично вросший в психику и сознание элемент мироощущения. Все люди Германии того времени знали мелодии хоралов наизусть. Они настолько прочно ассоциировались с определенным смыслом, что могли служить паролем при узнавании единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха хоральные мелодии являлись по существу знаками, отражающими содержание хорала. Встречаясь в музыкальном тексте с другими подобными знаками, они выстраивались в сложные ассоциативные ряды, в результате чего их смысл приобретал различные оттенки, они обогащались и превращались в символы. У слушателей возникало сразу несколько ассоциаций — с содержанием хорала, с конкретным эпизодом библейской истории, с кругом праздников или ритуальным действом, которому предназначался этот хорал. Так, например, симфония (3-голосная инвенция) a-moll основана на хорале «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал в пеленах смерти»)[2], принадлежащем к пасхальному кругу. Соответственно тексту хорала, музыкальное содержание симфонии включает в себя как образы печали, скорби, так и радость по поводу воскресения Христа, и славословия «Аллилуйя». Цитирование хоралов из благодарственного круга «Herr Gott, dich loben wir» («Тебя, Боже, хвалим») в фуге E-dur II тома или «Allein Gott in der Höh”sei Ehr» («Только один Бог на небесах»)[3] в фуге G-dur I тома определяет их содержание. Покаянные хоралы «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» («Из бездны бед взываю я к Тебе»)[4] в двух вариантах, звучащие в циклах es-moll, b-moll I тома и b-moll II тома, или покаянный хорал «Herr Jesu Christ, du höchstes Gut» («Господь Иисус Христос, Ты — высшее благо») — используемый в цикле gis-moll I тома, сообщают этим прелюдиям и фугам определенный эмоциональный настрой и указывают на общность их содержания.

Однако роль хоралов в музыкальном языке Баха не ограничивается цитированием их мелодий. Отдельные мотивы из хоралов становятся устойчивыми формулами, имеющими определенное значение. Яворский пишет: «Все мотивы, которые были тогда в ходу, имели точный смысл, будучи обыкновенно происхождения не умышленного, а получившиеся как наследие народного творчества, запечатленного в грегорианском напеве и затем в переработке этого же напева в протестантском хорале»[5]. Так, например, Болеслав Леопольдович считал, что мелодический оборот из хорала «Durch Adams Fall» («Через падение Адама»; Т. VI № 21) становится у Баха символом предопределения — «предопределенности свершения жертвы»[6]:

Это предположение Яворского подтверждается тем, что в старинном гуситском хорале «Was mein Gott will, das g”scheh allzeit» («Что мой Бог хочет, то сбудется») на подобный мелодический оборот приходится важнейший смысловой акцент предопределенности свершения воли Господней (слова «то сбудется»):

Он очень часто встречается в произведениях Баха, неся в контексте именно такое смысловое значение (например, темы фуг: cis-moll I том — третья тема, g-moll II том, противосложение фуги fis-moll I том, тема инвенции C-dur, лейттема французской сюиты h-moll и т. д.).

Излюбленный Бахом мотив звучит в хорале «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» («Из бездны бед взываю я к Тебе) со словами «Ег ist allein» — «Он один (добрый пастырь)»:

Этот мотив можно трактовать как символ Иисуса-пастыря, воплощающий надежду человека на духовное руководство. Подобные ключевые мотивы становятся также символами, несут очевидную смысловую функцию.

Открытие цитирования хоральных мелодий в «Хорошо темперированном клавире» принадлежит Б. Л. Яворскому и «объективно доказывает, что в “Клавире хорошего строя” выражены важнейшие нравственные идеалы баховской эпохи, воплощенные в образах евангельских легенд»[7]

БАХОВСКАЯ СИСТЕМА СИМВОЛОВ

На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б. Л. Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Сохранились письма Б. Л. Яворского на тему о «творческом мышлении И. С. Баха», посланные С. В. Протопопову в 1917 году на юго-западный фронт. Ниже приводятся выдержки из письма от 6 августа 1917 г. с примерами и пояснениями различных символов.

«1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию (

); такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но невозможно в музыке подражать шагу во времени — это заняло бы слишком много времени; в искусстве всякие житейские явления проецируются на наше сознание, а не фактически копируются.

2. Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.

3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование.

4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры — спокойное довольство.

5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество: Рис.

6. Триольный ритм

. — усталость, уныние.

7. Скачки вниз на большие интервалы — септимы, ноны — старческую немощь <..> Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг.

8. Ровный хроматизм из 5-7 звуков — острую печаль, боль (и вверх, и вниз).

9. Спускающиеся движения по два звука — тихую печаль, достойное горе.

10. Трелеподобное движение — веселие, даже смех, хохот при соответствующем регистре и тембре.

11 Страдания распятого Христа (уменьшенная кварта, несопряжение из гармонического вида двойной системы)[8]:

Тот же мотив с синкопой — требование распятия:

12. Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным инструментам.

13. Мотив искупления (воскресения, вознесения)[9]:

14. Всякие необычные мелодические последования выражают необычные понятия. Определенные мелодические мотивы, в зависимости от своего метрико-ритмического устройства, выражают разные оттенки той идеи, которой они соответствуют (как это можно видеть в 11).

15. Некоторое обращение мотива страданий с настойчивым ритмом изображает предопределение, неизбежную необходимость, “Да будет воля Твоя, а не моя”:

16. Удвоения в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное созерцание»[10].

В этом письме Яворский называет лишь часть выявленных им характерных для произведений Баха символов. К ним можно добавить еще ряд символов, указания на которые сохранились в материалах архивов Б. Л. Яворского, его учеников С. Н. Ряузова, Л. А. Авербух, а также в письмах и воспоминаниях современников Б. Л. Яворского.

1. Символ креста, распятия, Страстей Господних

Этот символ в обращенном виде означает искупление через свершившуюся крестную муку.

2. Постижение воли Господней — восходящий тетрахорд.

3. Символ неминуемого свершения (восходящий и нисходящий секстаккорд, нередко заканчивающийся символом предопределения, как в цикле fis-moll II том):

4. Символ жертвенности — квартсекстаккорд (нередко с проходящим звуком в прямом или возвратном движении):

5. Символ чаши страдания — фигура circulatio

6. Вознесение, восхождение — фигура anabasis.

7. Нисхождение, умирание, оплакивание — фигура catabasis.

8. Символ печали — падение на терцию.

9. Символ пребывания — перебор по трезвучию.

Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. С этой точки зрения понятие «чистой» музыки становится весьма условным. Истинная музыка всегда программна, ее программа — отражение процесса невидимой жизни духа.

По словам А. Швейцера «”чистая” музыка дает знаки образов, письмена, пользуясь которыми, конкретная фантазия рисует картины, наделенные определенным эмоциональным содержанием. Они требуют обратного перевода драмы чувств в конкретное действие, дабы слушатель снова прошел тот путь, по которому шла фантазия композитора»[11].

О так называемой «чистой» музыке Б. Л. Яворский в письме С. В. Протопопову пишет: «Очевидно, чистой музыкой каждая эпоха называла музыку прошлой эпохи, когда терялось восприятие этой музыки как сегодняшней, когда принципы, ее организующие, переставали организовывать восприятие и память.

Прелюдии и фуги И. С. Баха из WK, бывшие для Антона Рубинштейна чистейшей “чистой” музыкой, для нас, узнавших замысел Баха — музыкальное отображение его психически-умственной культуры на образах Священного Писания, являются узко-программными произведениями »[12].

Казалось бы, что может быть «чище», свободнее от программы, чем «Искусство фуги» — эта вершина полифонического мастерства? Однако А. А. Кандинский-Рыбников высказал доказательную мысль о программном содержании последнего 18-го контрапункта, который не закончен Бахом — работа над ним была прервана смертью композитора. В основе контрапункта лежат 3 темы. Первая тема — хорал «Из бездны бед взываю я к Тебе» (Aus tiefer Not schrei ich zu dir)[13]:

Тема несколько изменена, в ней отсутствует восходящая малая секунда; несмотря на это, она легко узнаваема.

Вторая тема — тема хорала « Все люди смертны »(«Alle Menschen müssen sterben»):

Третья тема — звуковая расшифровка фамилии Баха — BACH.

При развитии первой темы в музыкальную ткань вплетены мотивы «Он один (добрый пастырь)», символ страданий с надеждой на искупление (восходящий хроматизм), различные модификации символа предопределения и символ воскресения на третий день, изложенный в низком регистре, окрашенный темным колоритом минора и приобретающий поэтому суровый характер, что в данном контексте может трактоваться как ожидание Страшного Суда:

Второй теме сопутствуют нисходящие звукоряды (catabasis) – знаки печали, символы умирания, положения во гроб:

При одновременном проведении первой и второй тем дважды повторяются символы предопределения и вводится символ постижения воли Господней (восходящий тетрахорд):

Третья тема — BACH — оканчивается вариантом символа предопределения, обостренный ритмический рисунок которого придает ему настойчивость.

Таким образом, последовательность хоральных цитат и сопутствующих символов дает основание для прочтения программы контрапункта как ощущения скорого конца. Если вспомнить, что, ослепнув и предчувствуя, по словам А. Швейцера, приближение смерти, Бах продиктовал своему ученику и зятю И. Кр. Альтникколю последнюю хоральную фантазию, озаглавленную «Пред престолом Твоим я являюсь» («Vor deinen Thron tret ich hiermit»), становится очевидным, чем были заняты мысли композитора в это время.

Вряд ли можно предполагать, что такое содержание проникло в последние сочинения бессознательно. Бах творил вполне осознанно. Чувственное у него всегда соединено с рациональным. В творчестве И. С. Баха выразился дух эпохи, которую часто называют эпохой рационализма. Сильные страсти, яркие аффекты передаются в творчестве художников эпохи барокко путем сознательной логической работы по выбору и созданию соответствующих средств.

Примером композиторской работы с хоралом может служить симфония a-moll, подробный разбор которой сделан Б. Л. Яворским[14]. Материалом для симфонии послужил пасхальный хорал « Christ lag in Todesbanden » — (« Христос лежал в пеленах смерти »):

Содержание хорала: «Христос лежал в пеленах смерти, данных Ему за наши грехи. Он восстал и принес нам жизнь. Поэтому мы должны быть радостными, хвалить Господа и быть ему благодарными, и петь: Аллилуйя, Аллилуйя!». Первая тема симфонии — начальная мелодия хорала без двух первых звуков. В линию баса вплетен символ распятия, креста. Второму и третьему проведениям темы сопутствуют восходящие и нисходящие линии как символ обволакивания, пеленания. Интермедия (такты 9-12) построена на нисходящих звукорядах (фигура catabasis), символизирующих положение во гроб.

После басового проведения темы через три с лишним октавы прочерчена восходящая линия (фигура anabasis), соответствующая словам о воскресении Христа («der ist wieder erstanden» — «и вновь воскрес») (такты 16-19). На ее фоне дважды звучит символ истовой веры (восходящие кварты, такты 16-17). Удвоения в терцию и дециму передают радость.

С такта 21 в басовом голосе контрапунктом вводится новая тема: восходящее и нисходящее трезвучие с символом предопределения. Она соответствует 1-й половине темы 6-го стиха, отражая строфу «Gottloben» — «Хвалите Господа»:

В такте 36 прибавляется мотив «Аллилуйя» — заключительный мотив хорала. Он изложен как перезвон колокольчиков:

Перед концом симфонии в тактах 58-59 к нему добавлен хроматический ход, символизирующий побежденную смерть (фигура passus duriusculus).

С последней доли такта 59 (звук ля) начальная мелодия хорала звучит в основном виде.

Симфония заканчивается мотивом «Аллилуйя» в сочетании с символом предопределения.

Таким образом, в симфонии a-moll содержание хорала раскрывается, комментируется и обогащается музыкальными средствами, типичными и понятными слушателям баховского времени.

ОБЩАЯ КОМПОЗИЦИЯ «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННОГО КЛАВИРА»

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЕГО РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОГО СОДЕРЖАНИЯ

Символы и музыкально-риторические фигуры, цитирование протестантских хоралов, автоцитаты, многочисленные музыкальные ассоциации с кантатами, пассионами, мессами, хоральными прелюдиями точно так же помогают раскрытию содержания прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира». По словам Яворского, «Баховский Wohltemperiertes Klavier является как бы завершительным произведением для целой эпохи, кончая XVIII столетием (включая и всю музыку Средневековья), впитавшим в себя все предшествующие идеи и средства выражения, воспользовавшимся всеми существующими и закрепленными в музыкальной литературе той эпохи символами»[15].

На основании глубокого изучения творчества Баха, а также широких общекультурных и художественных аналогий сложилась концепция Б. Л. Яворского по отношению к циклу «Хорошо темперированного клавира». Она заключается в том, что цикл ХТК является «музыкально-этическим толкованием образности и сюжетики христианской мифологии»[16].

Многие крупные музыканты ощущали присутствие Евангельской тематики в «Клавире хорошего строя». Ф. Бузони, к примеру, считал, что прелюдия cis-moll из I тома — это «нечто в духе “Страстей”». Т. Н. Ливанова отмечает: «Интонационный строй отдельных прелюдий и фуг из “Хорошо темперированного клавира” иной раз соприкасается с характерными интонациями из мира “Страстей”»[17].

Г. Бесселер пишет о том, что «экспрессивная мелодика баховской кантаты около 1720 года проникла в клавирную музыку. ». «Хотя слова текста теперь отпадают, остается действенной область аффектов, с которыми была первоначально связана экспрессивная мелодика: представление о страданиях и смерти Иисуса Христа»[18].

Научный метод Б. Л. Яворского позволяет доказать цельность художественного и религиозно-философского замысла цикла.

«Ветхий и Новый Завет, картины церковного содержания, апокрифы служили ему как ВНЕШНИЕ символы для выражения ВНУТРЕННЕЙ организующей сознание идеологии. Целью Баха было не иллюстрировать быт церковного обихода, а через всем известные и понятные образы и представления церковного, внедренного в общественный быт, обихода выразить процесс идеологического МЫШЛЕНИЯ СВОЕЙ ЭПОХИ»[19].

Духовная тематика, которую внесли в «Хорошо темперированный клавир» мелодии протестантских хоралов, мотивы-символы, музыка кантат и пассионов, поднимает его значимость до уровня духовных жанров[20].

«В тех случаях, когда содержание цитируемого в ХТК хорала указывает на определенный церковный праздник и эпизод библейской истории, когда другие средства музыкальной выразительности в данной прелюдии или фуге (система риторических фигур, излюбленные Бахом символы, жанровые особенности и т. д.) говорят по существу о том же, и все линии художественного воздействия как бы сходятся в одну точку, — тогда есть основания полагать, что Бах не только подсознательно, но и намеренно ставил своей целью музыкально-этическое толкование традиционных для его эпохи образов и сюжетов христианской мифологии. Многочисленные музыкально-тематические и образные соответствия в рамках “Хорошо темперированного клавира” привели Яворского к выводу, что в цикле четко прослеживаются несколько сюжетно-смысловых пластов, связанных с основными вехами евангельского повествования»[21].

Все прелюдии и фуги рассматривались Яворским в определенном порядке, им установленном, соответственно их содержанию и хронологии событий, служащих «ассоциативными образами» этого содержания[22].

Ассоциативный образ представляет собой один из наиболее сложных художественных приемов. В нем связь между сопоставляемыми явлениями устанавливается не напрямую — через внешнее сходство, изобразительность, зарисовку, — а «через наведение» — систему ассоциаций, смысловой контекст, рефлективное сознание, выработанные эпохой звуковые средства. Установление ассоциативного образа является не иллюстрацией событий Священного Писания, а отражением отношения к ним в сознании культурного европейца начала XVIII века.

Яворский установил несколько периодов, своего рода внутренних циклов, организованных по сюжетно-смысловому принципу. Таблица этих внутренних циклов с определением ассоциативных образов соответствующих прелюдий и фуг записана его учениками.

Опубл.: Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. М., Классика-XXI, 2006. С. 11 – 24.

[1] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 19.

[2] По Б. Л. Яворскому (Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки).

[3] По Р. Э. Берченко (Берченко Р. Из истории отечественного баховедения. Б. Л. Яворский о Хорошо темперированном клавире).

[4] По Б. Л. Яворскому (Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки).

[5] Яворский Б. Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 5793.

[6] Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 306.

[7] Берченко Р. Из истории отечественного баховедения.

[8] Несопряжение — разрешение неустойчивого звука системы в несопряженный с ним устойчивый звук той же системы в направлении тяготения в двойной симметричной системе, образуемой двумя единичными системами на расстоянии полутона.

[9] «Это восхождение трехкратное — символ Воскресения на третий день, конечно, усиленно-условный символ».

[10] Яворский Б. Фонд № 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 6002. 16

[11] Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 332-333.

[12] Яворский Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка. С. 425.

[13] Выявлено А. А. Кандинским-Рыбниковым.

[14] Берченко Р. Из истории отечественного баховедения; Ряузов С. Я. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки.

[15] Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 352.

[16] Берченко Р. Из истории отечественного баховедения. С. 1.

[17] Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 2. М., 1982. С. 61.

[18] Бесселер Г. Бах как новатор С. // Избранные статьи музыковедов ГДР. М., 1960. С. 107, 81.

[19] Яворский Б. Фонд W» 146 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 4380. С. 1.

[20] Берченко Р. Из истории отечественного баховедения.

[22] Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки.

Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.

Оценка 4.1 проголосовавших: 189
ПОДЕЛИТЬСЯ

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here